祝贺《中华人民共和国精神卫生法》颁布

時間既久，代代沿襲，成為固定制度。

「在我遇到真正想要的人之前，我們都是雙性戀。很多校園內都有幾個同志特別多的社團，可見社團是讓高中生同志群聚的重要團體。

「阿嘟」儼然成為一種認同，讓校園中的同志們得到歸屬感，就像一雙足以抵禦暴雨的臂彎，固若金湯地擁抱這些並非多數卻依然勇敢的存在。除了社團之外，還存在一個特殊的社群，不像社團有著明確的界線，而是靠著「雷達」而形成的「阿嘟社群」。文：戴宇禾、石秭星、李伶恩、黃語箴、夏理炎、詹景涵 指導：連翊 校園中的大鳴大放與櫃子深處的彩虹緞帶 「對……對，轉起來。」其他受訪者也都認為性向是可以改變的，這其實顛覆了我們對於性向的認知。「你不是阿嘟，你走開」 P高中除了上述的友善環境外，也發展出南部獨有的同志文化——阿嘟文化。

狸貓和凱開在校園內都非常開放，樂於把自己是同志這件事，以穿著、動作、及談話表現出來。同時，學校中也有一些帶給這些同志朋友溫暖的友善環境，邀請到的受訪者都來自同一個社團，其中凱開加入這個社團有一半是因為知道裡面有許多同伴。每一家超市的定位都不同，各有自己的顧客群。

而小販中心由新加坡政府的「建屋發展局」（HDB）和「國家環境局」管理。這就是為何小販中心食物能保持低廉價格的原因之一。小販中心建設的初衷，是為了方便管理雜亂的路邊攤和街頭小販，改善其衛生條件。能夠把將近8成的房價，在國際大都會中壓得如此低，且能確保充足的供應，這的確是有代價的。

另外，一個家庭只能擁有一套組屋，而且不得從上房間出租以外的商業行為（如AirBnB）。新加坡的組屋，分為三房式、四房式、五房式，大小為65、90、110平米（換算為20、27、33坪）。

在全球層級上，保障的涵蓋範圍固然不及稅賦高的北歐國家，但比起中等稅率的美國和低稅率的香港更加深入、全面。換言之，作為福利的公共住宅是給一代人用的，不是用來傳給下一代。簡言之，NTUC是台灣「福利社」的國家版，不以營利為目的。很多人對新加坡的印象，是一座消費昂貴的國際大都會。

基於歐洲人的「消費籃子」（consumption basket）與新加坡人不同，他們喝的紅酒、穿的西服、光顧的超市和商店，在新加坡當地都不是一般人常用和常去的。單身公民只能等到35歲才能買一手。地鐵單程票價介於0.83元至2.08元（約18-46台幣），略低於香港地鐵的遠程票價（如尖沙咀到元朗，需近4新元）。經新加坡政府澄清，新加坡確實對於外派人士而言是個物價高昂的地方，但對當地人的日常消費卻非如此。

相反，新加坡試圖保障民眾的居住權，以及控制日常開銷的費用（如交通、飲食、日用品、醫療、教育等）。這比香港住公屋的4-5成人口高許多。

組屋的周圍也由政府所維護。永久居民的條件則更苛刻。

由於限制繁多，新加坡才能實踐這個1960年代始的「居者有其屋」理想。因此，官股不至於壟斷交通市場，而票價也十分低廉。因此，NTUC有社會義務，旨在調和新加坡的生活開銷，讓必需品維持低價。如仔細閱讀《經濟學人》報告，該物價指數的出發點，乃是參照歐洲人的生活形態，更符合西方人外派人士（expatriate）的消費指數。對於當地民眾的開銷，約在葡萄牙里斯本和美國匹茲堡之間，排在全球第48位。新加坡交通部對公共交通的票價提供大量補助，並時常調整票價到適宜水平，同時也投入巨資購買巴士。

在新加坡組屋社區周圍走，會看到很多鄰里的咖啡店（kopitiam）、小商店和市集。低稅率並不代表新加坡奉行絕對的「經濟不干預」政策，或是政府不作為。

組屋也通常設立在市鎮範圍內，不僅周邊能找到社區（商店、小販中心、菜市場、幼稚園、泳池、圖書館等公共設施），有些還毗鄰購物商場。加上約一成人口擁有私宅，新加坡人口的房屋擁有率達到了91%。

其強勁的經濟表現是重要因素，政府有遠見的政策亦使新加坡人基本的生活得到保障。這套政府主導地產的模式，還擴及其他商業店鋪，如新一代社區中心（New Generation Neighbourhood Centre）、社區食肆（eating houses）、社區超市等

就在李安《臥虎藏龍》2000年獲得奧斯卡外語片獎的肯定後兩年，張靚蓓的第一本口述歷史專著出版，這是本將近500頁、關於李安出道十年總回顧的《十年一覺電影夢》。若未回歸到音畫生產條件的環節與物質性上，其實無法全面掌握影像與意義之間所可能出現的詮釋上的誤讀與斷裂。這本書綜合上述10位導演的訪談，終可看見華語電影20世紀末於世界電影匯流裡掀起的一股充滿對話性與辯證性的音像品味。Photo Credit：國家電影中心 胡金銓《俠女》劇照 台灣新電影的侯孝賢與楊德昌，以及後新電影的李安與蔡明亮，帶領台灣電影走向世界影展的舞台，藝術電影與跨國合拍的徑路，讓上個世紀末的寫實主義美學得以成為一股湧泉般的創作能量，直至今日都影響著新世代台灣編導風格。

這些台灣電影史上難得的一手資料，無論是從音效或是剪接的角度來看，對於讀者想了解台灣新電影以降的寫實主義美學承繼，提供了有機的且具辯證性的豐富史料。中國的陳凱歌、張藝謀和姜文。

Photo Credit: 金馬影展 TGHFF 杜篤之 《電影靈魂深度的溝通者》則是側寫剪接師廖慶松，本書從他的剪接理念破題，然後進入本書核心的部分，也就是他與台灣電影導演合作的第一類接觸，除了侯孝賢與楊德昌之外，還包括李行、陳坤厚、柯一正，乃至於新世代導演如易智言、林正盛、林靖傑、陳芯宜等人，透過度廖桑奠基於「抒情傳統」的剪接手法，讓年輕一代的台灣電影在世界影展舞台上屢屢獲得掌聲。Photo Credit: Reuters/達志影像 與《夢想的定格：10位躍上世界影壇的華人導演》同年出版的《不見不散——蔡明亮與李康生》有著不同的口述史取徑，有別於前者囊括10位導演的大視野，後者則傾向微觀的視角，專注於兩部影片《不見》和《不散》的前世今生，訪談的對象為蔡明亮和李康生兩位導演，透過對兩人工作時的貼身紀錄，揭露兩部互相承繼的影片美學脈絡下，攝影構圖與電影題材的親密性，甚至補獲了幕後拍攝過程中的有趣細節，生花妙筆的第三人稱表述了兩位導演在電影製作過程中需要克服的現場突發狀況與資源不足的困境。

張靚蓓著作簡表 《十年一覺電影夢》，台北：時報，2002。然而，使用第一人稱的書寫口吻，親切且直白地展示了李安作為一位導演，從前置期、拍片期到後製期的階段性的心理轉折，與不同文化背景的工作人員的溝通與協調，對於演員表演的精準要求，對於劇本結構的字斟句酌，顯示出導演作為影片靈魂之所在，卻也在各種製作期程中面臨困難的抉擇，體現了個人哲學或美學立場，乃至於遭遇各種複雜的意識形態挑戰。

Photo Credit: 中央社 2009年的兩本書《電影靈魂深度的溝通者》與《聲音盒子》，則是側寫了兩位自台灣新電影時期即長期與幾位重要導演合作的音效師杜篤之與剪接師廖慶松。這兩本書揭開了台灣電影研究長期關注導演成就的偏好，轉向技術組的專業角度，重新思考技術組與導演組的合作與協商關係。《電影靈魂深度的溝通者——廖慶松》，台北：典藏，2009。Photo Credit: 學者國際多媒體 《悲情城市》劇照 張靚蓓畢生所完成的六本著作中，其中對於電影口述史的最大貢獻，乃是翻轉了華語電影史以編導為主要的論述路徑。

無論是一開始的李安與蔡明亮，或是華語電影十位導演的訪談著作，都是以導演為主的作者命題。然而隨後三本書的書寫策略，則側重於技術組的影人訪談。

擅長武俠類型電影的導演胡金銓、香港新浪潮崛起的動作片導演吳宇森與文藝片導演王家衛，分別標示了自70年代到90年代香港電影的燦爛榮光，曾經作為東方好萊塢的香港影壇，上述幾位導演的作品點燃了東方之珠的閃亮招牌。張靚蓓（1952-2019）曾為新聞記者、大學講師、美術館編輯、以及電影資料館館長（現國家電影中心），然而，以上多元的工作資歷卻沒能說明她對台灣電影史與電影研究的最大貢獻，那是她完成了6本華語影人口述訪談專著。

全書描述李安自小在台灣長大的求學挫折，到美國接受電影教育與拍片的歷程，其實是一位奧斯卡電影導演的養成紀錄。但另一方面，電影文本也成為許多非藝術學門的文本研究資源，包括哲學、中文、外文、社會學、人類學、心理學、政治學乃至醫學人文等等的跨領域的分析素材，不同學門透過各自的論述徑路，讓電影分析成為其他學門最容易獲取的參照體系，卻反而很少去探究電影作為做綜合藝術的本質，在製作過程中所需要的服化陳設、音效設計、攝影構圖、場面調度、類型傳統、視覺特效等等的音畫環節。